cours 9 Petite histoire de la mise en page, l'interface d'Indesign
cours 10 Grille de ligne base, gabarits, styles & habillage de texte
cours 11 Reliures & façonnages
cours 12 Relectures en commun avant les rendus finaux
support visuel
exercices
carte postale
pad
Les calques, les masques & la brosse de clonage
José Davila, A chronological history of sculpture (detail), 2008
Les calques & les masques de filtrage
Dans un logiciel bitmap, un calque filtrage (ou réglage) permet d’appliquer de la couleur et de régler les tons d’une image sans toutefois modifier de façon permanente la valeur des pixels qui la composent. Par exemple, plutôt que de modifier directement les Niveaux ou Courbes de votre image, vous pouvez créer un calque de réglage pour les Niveaux ou les Courbes.
Les réglages des couleurs et de la tonalité sont stockés dans le calque de réglage et appliqués à tous les calques qui se trouvent en dessous; vous pouvez corriger plusieurs calques en un seul réglage au lieu d’appliquer séparément le réglage à chacun des calques, ce qui vous permet à tout moment d’annuler les modifications et de restaurer l’image originale.
Avec Krita, le champs d'action des masques de réglages (qui sont appelés dans ce logiciel masques de filtrage) est plus large. Ils permettent d'agir sur les filtres, au même titre que la filtres de réglage dans photoshop.
Les calques de remplissage
Les calques de remplissage permettent de remplir un calque avec une couleur unie, un dégradé ou un motif.
Les calques de fichiers
Les calques de fichier permettent d'importer des fichier bitmap externes dans un document .kra. Si le fichier est modifié par ailleurs il sera mis à jour dans le document Krita.
Les calques de groupe
Les calques de groupes permettent de rassembler un ensemble de calques au sein d'un dossier de calques.
Les calques de clonage
Les calques de clonage comme leur nom l'indique clonent un calque existant. Toute modification effectuée sur le calque source (de n'importe quel type qu'il soit) se réalisera également sur le calque de clonage.
Les calques vectoriel
Comme leur nom l'indique, les calques vectoriel n'emmagasinent que des tracés vectoriels. Ils permettent de revenir sur un tracé avec les outils de dessin vectoriels disponibles dans Krita.
Les masques de colorisation
les masques de colorisation sont liés à un calque de dessin où se trouve un tracé avec des formes fermées. Il suffit de remplir par touches de couleurs (à l'aide d'une brosse) l'intérieur des formes pour qu'ensuite, après avoir mis à jour le masque, la couleur s'applique uniformément à l'ensemble de l'intérieur du tracé. On peut par la suite convertir ce masque de colorisation en calque de dessin afin de la travailler plus précisément si besoin. Voir ici leur fonctionnement. un tuto en ligne qui résume son utilisation.
Les masques de transformation
Les masques de transformation comme leur nom l'indique, permettent d'appliquer une transformation au calque auquel ils sont liés (redimensionnement, rotation, recadrage, etc.) de manière non destructive, c'est à dire que le calque supérieur conserve les informations initiales. Tous les masques qui suivent un masque de transformation actif prennent en compte les paramètres de transformation entrés dans celui-ci.
Les sélections locales
Les masques locaux de sélection vous permettent de vous souvenir et de revenir à une modification de sélection pour un calque. Ils fonctionnent d'une façon similaire à des canaux supplémentaires dans d'autres programmes d'édition d'images. Une différence est la capacité de Krita de les associer à des calques spécifiques et d'activer une sélection par un simple clic sur le calque. Faites simplement un clic sur l'icône arrondie avec une ligne pointillée sur le calque de sélection locale dans le panneau Calques.
La brosse de clonage est l'équivalent du tampon de duplication dans Photoshop ou Gimp. Cette brosse permet de dupliquer des pixels d'une image et de s'en servir pour dessiner. C'est un outil essentiel dans la retouche d'image. Pour choisir la zone de pixels à dupliquer, maintenez ctrl enfoncé puis cliquez sur la zone désirée. votre outil de dessin est ensuite chaîné la zone de sélection. Les deux zones suivent donc les mêmes axes lors de vos déplacements, il faut alors régulièrement re-sélectionner une nouvelle zone de pixels pour un travail précis.
Pour trouver facilement l'outil brosse de clonage, il vous suffit d'aller sur les préférence de brosses et de sélectionner clone dans le menu moteur.
L'outil de brosse de clonage dans Krita est puissant mais demande un certain temps d'adaptation pour configurer son outil. Si vous souhaitez vous souvenir comment, vous pouvez regarder ceci, ou encore ceci ainsi que la documentation de Krita
Travailler de manière non destructive quand c'est possible
Ajouter un élément d'architecture avec les masques (tour, bâtiment…)
Ajouter un ou des calques/masques de filtrage pour changer la chromie de l'image et/ou apporter des effets de profondeur.
M'envoyer un fichier de travail (.kra) ainsi qu'un export .jpg de l'image finale
Résolution et dimensions finale de l'image: 1200px de large en 72 dpi
Pour cela, utilisez :
La brosse de clonage et les outils de retouches
Les calques et masques de filtrage
L'outil de recadrage (si besoin)
Attention!
Travaillez votre image dans sa taille native, mais une fois le travail de retouche effectué, redimensionnez la afin qu'elle ne fasse que 1200 px de large. Prenez garde à la taille de votre fichier .kra (je ne récupérerai pas des fichiers de 500Mo ou 1Go)
Ce travail demande de la patience et un certain temps de réalisation. Répartissez-le et ne vous y prenez pas au dernier moment!
Le travail artistique Bitmap tend à interroger la notion de Paysage. En vous saisissant de l'objet qu'est la carte postale et des contraintes qui y sont liées (format A6 = 148×105 mm, en portrait ou en paysage, recto avec image / verso avec texte), vous créerez un photo-montage d'un paysage imaginaire.
Il peut s'agir d'une architecture fantasmée, comme dans les travaux d'Alain Bublex, Beni Bischof ou encore Filip Dujardin. Cela peut également être une intervention incongrue dans un paysage comme dans la série vider Paris de Nicolas Moulin ou les collages d'inspiration surréalistes de Sarah Eisenlohr. La carte postale est un objet qui marque une temporalité tout en actant une présence dans un lieu (voir le travail d'On Kawara). C'est aussi un format qui convoque la série, la collection et l'archive comme dans le travail d'Oriol Vilanova ou Susan Hiller.
Que serait donc selon vous une carte postale n'affirmant plus «j'ai été là» mais «je serai là»?
Carte issue du projet un jour une ZUP de Renaud Epstein
Quelques liens
Un jour une ZUP, une carte postale, conférence du sociologue Renaud Epstein autour d'une archive visuelle des zones urbaine périphériques.
Un paysage moderne, un blog du graphiste Valéry Levacher autour des cartes postales de paysages urbain des années 20 aux années 80.
Entretien avec le plasticien Auriol Vilanova autour de sa pratique de la collection de cartes postale
Atlas of Forms du photographe Éric Tabuchi dans lequel il entreprend un classement des formes de l’architecture et des paysages à partir d’images trouvées et de photographies personnelles.
The Daily Racoon, une archive visuelle. Deux graphistes (Angelica Ruffier et Lionel Catelan) collectionnant des cartes postales.
Ce projet de Hadjithomas et Joreige est basé sur des cartes postales qu'aurait produites le photographe Abdallah Farah entre 1968 et 1969. Pour rendre compte des guerres civiles libanaises entre 1975 et 1990, le photographe aurait brûlé les cartes sur cette même période au fur et à mesure des bombardements. "La première bataille des hôtels" fait référence au conflit pour le contrôle des différents secteurs de Beyrouth, dont celui qui regroupait les hôtels de luxe. Lors de cette bataille (28 octobre - 16 décembre 1975), le photographe a brûlé la carte "General view with mountains" en fonction des événements du jour. Il a photographié l'image après chaque brûlure, produisant ainsi une série d'images en évolution que les deux artistes nomment "processus historique".source
Valérie Mréjean
La Baule, ciel d’orage, Images-souvenirs de lieux de vacances. Un récit de voyage, Valérie Mréjen.
Susan Hiller
By Night, Susan Hiller, 100 miniaturised postcard images, captioned on reverse, indigo print on 400gsm Munken Design card. Presented in a cloth covered box lined with douppion silk, 2018
Dedicated to the Unknown Artists, Susan Hiller, 1972–6
Après des études, entre autres, d’anthropologie à l’université Tulane à la Nouvelle- Orléans, Susan Hiller travaille d’abord en tant qu’anthropologue, puis obtient son doctorat en 1965. C’est alors qu’elle expérimente le happening, les actions collectives, puis brûle dans ses Hand Grenades (1972), des peintures qu’elle avait réalisées. À la suite de cette attaque contre la peinture, qui prend chez elle une allure de rituel, elle définit sa méthode de travail, procédant à un inventaire de l’ensemble des formes visuelles à sa disposition, tout en faisant écho à plusieurs disciplines : l’ethnographie, l’histoire de l’art, et à plusieurs médiums à la fois – l’image photographique et le film. La mémoire, la psychologie, le récit et l’image constituent les axes principaux de sa recherche, dans laquelle elle adopte simultanément les figures de l’artiste, du critique et de l’ethnologue pour penser sa relation au monde. Son travail est conservé dans de nombreuses collections publiques. Une rétrospective de son travail a eu lieu en 1996 à la Tate Liverpool. Dedicated to the Unknown Artist (1972-1976), l’une de ses réalisations les plus connues, inaugure sa série de travaux ; elle y recense un ensemble de cartes postales touristiques comportant une vague. Dans un entretien donné à Roger Malbert (2007), elle explique que c’est la relation entre les mots inscrits dans les légendes et les images qui l’intéresse. Pour elle, ceux qu’elle nomme les « artistes inconnus », ceux qui réalisent les impressions colorées, sont des femmes. Dans cette série, elle utilise le vocabulaire et le mode de présentation des œuvres minimalistes et conceptuelles, en les combinant avec une esthétique propre au pop art.source
Nicolas Moulin
Vider Paris, Nicolas Moulin, 1999–2001
Pour VIDER PARIS, j’ai travaillé sur photoshop de manière très rationnelle, comme si j’étais une entreprise de travaux publics. J’ai ôté toute trace de vie, j’ai démonté le mobilier urbain et gardé l’architecture. J’ai aussi conservé au sol les passages piétons, les lignes continues et les bandes blanches : pour les effacer, il aurait fallu poser une couche de bitume. Ça n’entrait pas dans la logique de l’opération. Quand on veut vider une ville, on ne perd pas de temps à ça… C’est une fiction sans narration. Je ne raconte pas une histoire, je présente juste les faits. Ces images permettent d’ouvrir la fiction, de créer un puissant espace de projection.
C’est un travail très long, quasi obsessionnel, qui s’effectue pixel par pixel, et qui s’apparente beaucoup à la démarche d’un peintre. Je dois en effet recréer les images en me posant des questions d’ombres et de lumières, de perspectives, à la manière d’un paysagiste. Le sens du détail est primordial, si l’on veut que l’image soit crédible.
Le fait que la personne humaine soit absente de mes œuvres permet au spectateur de devenir le narrateur. […] j’apprécie le paradoxe qui consiste à montrer des paysages déserts, mais photographiés par un homme. C’est un peu comme s’imaginer la Terre avant que l’homme n’y apparaisse, c’est un état psychologique presque expérimental qui crée un vertige.
Je vis dans le principe de la catastrophe imminente, avec la conscience que tout ce qui m’entoure est amené à disparaître à plus ou moins long terme. J’ai grandi avec l’idée qu’une bombe nucléaire allait sauter d’une minute à l’autre.source
Aglaia Konrad
Concrete city, Aglaia Konrad, 2012
Pour cette installation, Aglaia Konrad s’inspire de la célèbre scénographie muséale créée en 1968 par l’architecte italo-brésilienne Lina Bo Bardi pour le Musée d’Art de São Paulo. Les peintures y sont présentées sur des supports transparents en verre, dans un socle en béton. Le visiteur peut ainsi voir l’avant et l’arrière du tableau. Dans Concrete City, Aglaia Konrad a pris ce principe pour modèle. Elle y présente des images de sa collection de cartes postales. Il s’agit de cartes postales touristiques typiques des années 1950-1990, représentant les landmarks architecturaux des villes. Depuis ses premiers voyages, l’artiste collectionne les cartes postales des différents endroits qu’elle visite. Elle présente les cartes postales sous verre, posées sur de petits blocs en béton. Concrete City devient ainsi un monument à l’architecture moderniste en béton, à cette architecture qui fut jadis moderne et pionnière, à ses idéologies sous-jacentes entre-temps (peut- être) dépassées.source
Shaping Stones, Aglaia Konrad, 2016
Superstudio
Superstudio, Il Monumento Continuo, 1969–1970
Présenté en 1969, à l’occasion de l’exposition « Trigon » à Graz (Autriche), le Monument Continu est « un modèle architectural pour une urbanisation totale ». Sa grille orthogonale est conçue pour s’étendre à l’infini et recouvrir la Terre en franchissant tous les obstacles, qu’ils soient naturels (montagnes, lacs, océans) ou construits (villes, monuments historiques).
"Pour ceux qui sont convaincus, comme nous, que l’architecture est un des rares moyens pour rendre visible l’ordre cosmique sur terre, pour mettre de l’ordre parmi les choses et, surtout, pour affirmer la capacité humaine d’agir selon la raison, une « utopie modérée » consiste à imaginer un avenir proche où toute l’architecture serait produite par un seul acte, par un seul « dessin » capable d’éclaircir, une fois pour toutes, les raisons qui ont poussé l’homme à dresser des dolmens, des menhirs et des pyramides, et à dessiner des villes carrées, circulaires ou stellaires, et enfin à tracer (ultima ratio) une ligne blanche dans le désert. […] En éliminant les mirages et les fées morganes des architectures spontanées, des architectures de la sensibilité, des architectures sans architectes, des architectures biologiques et fantastiques, nous nous dirigeons vers le « monument continu » : une architecture qui émerge entièrement et pareillement dans un seul milieu continu : la terre rendue homogène par la technique, par la culture et par tous les autres impérialismes."
Superstudio, Le Monument Continu, Un modèle architectural d’urbanisation totale, (tapuscrit) 1969source
Alain Bublex
Moscou Bleue,Alain Bublex, 2009
Paysage 197 (Paysage constructiviste à São Paulo), Alain Bulex, 2014 (à gauche) | Quatre Aérofiat au Printemps, Alain Bublex, 2002 (à droite)
Mathieu Pernot & Anna Malagrida
Paris confiné, Mathieu Pernot & Anna Malagrida, 2020
Le 17 mars 2020 commence le confinement de la ville de Paris en raison de l'épidémie de Coronavirus. L'interdiction de se déplacer dans la capitale, ainsi que dans l'ensemble du pays sera prolongée jusqu'au lundi 11 mai. Dans le Paris historique vidé de ses habitants, Anna Malagrida et Mathieu Pernot photographient la ville en adoptant un point de vue de touriste par la création de cartes postales imprimées. Au dos de ces images que les auteurs se sont envoyées par voie postale figure le nouveau vocable apparue durant l'épidémie. Exposées sur un présentoir provenant d'un ancien kiosque à journaux parisien, les images révèlent à fois la nostalgie d'un Paris de Cartes Postales et l'angoisse face la menace invisible de la pandémie.source
Filip Dujardin
untitled #19, Filip Dujardin
Fictions, Filip Dujardin, 2007-2014
Brussels, Filip Dujardin, 2018
Oriol Vilanova
Without distinction, Oriol Vilanova, 2016
La pratique artistique d'Oriol Vilanova (né en 1980 à Manresa, vit et travaille à Barcelone et à Bruxelles) interroge les paradoxes inhérents à la culture de masse, une obsession qui l'a poussé à collectionner les nombreuses cartes postales qu'il chine dans les marchés aux puces. Il s'intéresse également au « devenir monument » de certains personnages, icônes et idées qui, le XXe siècle désormais derrière nous, paraissent aussi monstrueux que comiques. Son approche conceptuelle prend la forme d'écrits basés sur la répétition et l'exagération, d'installations minimales ou de performances. Elle revêt néanmoins toujours une dimension littéraire et romanesque, s'emparant de thèmes tels que l'immortalité, les relations entre le temps, la mémoire et l'histoire ou l'héroïsme.source
Michael Najjar
high altitude, hangseng_80-09,Michael Najjar, 2008-2010
high altitude, dax_80-09 (gauche) | msci world_80-09(droite), Michael Najjar, 2008-2010
On 29 January 2009 at 2.25 in the afternoon Michael Najjar stood on the summit of Mount Aconcagua, at 6,962 meters the highest mountain on the American continent and the highest mountain in the world outside of the Himalayas. The photographic material gathered in the course of the three week trek forms the basis of the picture world of the "high altitude" work series.
The series visualizes the development of the leading global stock market indices over the past 20-30 years. The virtual data mountains of the stock market charts are resublimated in the craggy materiality of the Argentinean mountainscape. Just like the indices, mountains too have their timeline, their own biography. The rock formations soaring skywards like so many layered folds of a palimpsest bear witness to the life history of the mountain – stone storehouses of deep time unmeasureable on any human scale. The immediate reality of nature thus becomes a virtual experience. Such experience of virtuality is strikingly exemplified by the global economic and financial system. If the focus used to be on the exchange of goods and commodities, it is now securely on the exchange of immaterial information.
The information society has brought about a tectonic shift in our understanding of space and time. Humankind is confronted with a process of such dynamic complexity that the borderlines we seemingly identify at one moment are already sublimated in the next. In future the virtual value system could demand its proper reincarnation in the real world. The jagged rock formations of “high altitude” are emblematic of the thin edge separating reality and simulation.
